Paul Veyne
[edit] Paul Veyne, né en 1930 à Aix-en-Provence, est un archéologue et historien français, spécialiste de la Rome antique. Ancien élève de l'École normale supérieure, membre de l'École française de Rome, il est professeur honoraire au Collège de France où il a été de 1975 à 1998 titulaire de la chaire d’histoire de Rome. Il vit actuellement à Bedouin, dans le Vaucluse. Issu d'un milieu populaire, il s'éprend d'archéologie et d'histoire en découvrant encore enfant sur un site celtique proche du village de Cavaillon, une pointe d'amphore. Il s’est également intéressé à la poésie contemporaine avec René Char qu’il a personnellement connu. Parmi ses nombreux livres, on peut citer notamment : Comment on écrit l’histoire (1971), Le Pain et le Cirque (1976), Les Grecs ont-il cru à leur mythes ? (1983), L’Élégie romantique romaine (1983), Histoire de la vie privée (1987), René Char en ses poèmes (1990), L’empire gréco-romain (2005). Il vient de publier Quand notre monde est devenu chrétien, 312-394 (2007).Entretien de Stéphanie Moisdon et Hans-Ulrich Obrist avec Paul Veyne
[edit] Mars 2007Hans-Ulrich Obrist : Nous sommes dans un moment où les forces de la globalisation sont très fortes. Edouard Glissant, pour y résister et ne pas tomber dans un refus du dialogue mondial, propose la notion de mondialité, comme une notion qui résiste à cette homogénéisation. Dans le même temps, nous voyons émerger des pays comme la Chine, le Moyen-Orient, l’Inde qui sont, par rapport à ces questions, autant de nouvelles forces. Dans ce contexte j’aimerais savoir quelle est votre analyse du moment actuel et votre regard sur ce que nous vivons ?
Paul Veyne : Je suis persuadé que dans tous les domaines il y a autant de forces et de faciès locaux qui naissent que d’uniformisations qui se créent. Il est vrai que de Paris à Los Angeles ou à Tokyo, de San Francisco à Singapour on voit les mêmes constructions architecturales, mais à côté de cette uniformisation, sans arrêt, sans cesse, naissent localement des originalités qui peuvent se répandre à leur tour. Souvent on sent quelque chose d’un substrat indigène qui continue à émerger ; on sent encore çà et là le vieux Japon dans l’art japonais actuel… Il y a aussi la mondialisation de ces originalités : ce n’est pas une uniformisation, me semble-t-il, mais simplement ce principe général que l’innovation naît partout, mondialisation ou pas, et qu’elle se mélange naturellement à l’école internationale. Il y a là autant d’innovation que de diffusion.
HUO : Quand j’ai commencé à être dans le monde de l’art dans les années 80, c’était l’art occidental, New York, Paris - la Westkunst d’une certaine façon - qui était à l’honneur, et aujourd’hui nous assistons à l’extraordinaire émergence de ces pays qui créent d’énormes changements notamment dans le monde de l’art, des basculements, qu’on pourrait presque décrire en les comparant aux bouleversements dont parle Braudel à propos du XVIe siècle, comme me l’a suggéré Patricia Falguières. Est-ce que vous pensez que l’on peut faire cette comparaison avec notre présent et que l’on peut utiliser les textes de Braudel comme une boîte à outils pour comprendre ce moment ?
PV : Je pense que cette comparaison est tout à fait justifiée. Je pense ici à l’Antiquité. L’art grec hellénisant était l’art mondial du temps, entre 300 avant et 300 après Jésus-Christ, le monde était hellénistique, mais partout il y avait des faciès locaux : en Etrurie, en Chypre, en Iran. L’art des Parthes, l’art iranien, l’art perse sont des arts grecs avec un faciès local que l’on ne peut pas méconnaître. Il y a donc ce mélange d’uniformité apparente et de faciès locaux ce que vous désignez, je pense, par créolisation et partout le surgissement de caractères originaux qui font cette créolisation. Voilà ce qu’on constate dans une période que je connais moins mal que l’art actuel. Pour prendre un exemple incroyable, l’abstraction et Zao Wou-Ki.
HUO : Vous avez écrit sur le poète René Char. Pouvez-vous me parler un peu de votre dialogue avec lui ?
PV : Je l’ai beaucoup lu par goût personnel. J’avais pour l’homme, avec son invraisemblable force de caractère, ses colères légendaires et drôles, ses grands rires aussi, son passé héroïque et puis cette espèce de forte personnalité, majestueuse et égalitaire, un rapport très affectueux. Il se trouve par ailleurs que sa poésie, par ce qu’elle a de mystique, par sa force pour ne pas dire sa violence, par la grâce musicale et le sens du rythme qu’il met partout, est une poésie que j’aime beaucoup. Je n’en méconnais pas cependant l’obscurité, la solennité, car cette mystique est en même temps une sorte de liturgie de messe en latin, de célébration, mais malgré tout la grâce, la force de cette poésie me plaisent profondément, comme sa musicalité et sa violence et au-delà, l’image de l’homme.
Stéphanie Moisdon : Dans Comment on écrit l’histoire vous dites que « la tâche de l’histoire n’est pas d’expliquer, d’être une science, mais de raconter des événements ». Pourriez-vous me parler de votre définition de l’histoire événementielle ?
PV : Le phénomène qui est le plus important, en particulier en histoire de l’art, c’est de bien distinguer l’autonomie de certains secteurs : par exemple l’histoire religieuse ne se réduit pas à l’histoire politique ou à l’histoire de la société. Le sens religieux que pour ma part je n’ai pas est néanmoins une chose dont je reconnais l’existence. De même il me paraît scandaleux de réduire l’histoire de l’art comme voulait le faire par exemple l’école des Annales à une histoire de la société pour ne pas dire à une sorte de propagande politique dans les cas extrêmes. Il y a une spécificité et une autonomie totales de l’art, et comme il y a autonomie et spécificité, il y a inventivité. Pour vous donner un exemple on peut très bien imaginer le cubisme au trecento : évidemment le XIIIe siècle n’était pas arrivé à l’art abstrait ni au cubisme, mais c’est parce qu’il fallait une longue expérience du passé, il fallait passer par l’académisme. L’économie est arrivée au stade du capitalisme avancé au XXe siècle, mais c’est une évolution autonome qui n’a rien à voir avec l’évolution de l’art qui s’est faite de son côté. Il n’y a pas de rapport entre le cubisme et le capitalisme boursier, ni entre le capitalisme naissant et l’impressionnisme. L’impressionnisme suit sa voie propre, il s’est appuyé sur l’académisme de 1860 pour le refuser et le capitalisme s’est développé sans aucun rapport avec lui. L’art est autonome, la religion l’est largement aussi. Ce n’est pas le christianisme qui explique la fin de l’art antique, c’est une mutation autonome, une sorte de catastrophe au sens mathématique du mot. On est passé de l’art avec une figure humaine analogique, comme chez Picasso, comme chez les caricaturistes, on est passé de la ressemblance de l’art grec, du naturalisme à du non-ressemblant, et cela a été une mode qui ne s’expliquait pas par le christianisme, qui n’avait pas pour but d’exprimer une spiritualité. On raconte par exemple que c’est pour éviter le corps et montrer mieux l’âme qu’on a cessé de représenter l’homme ressemblant et qu’on a réduit la figure humaine à une silhouette sommaire et plate. Mais cela ne sert en rien la spiritualité. Le grand art religieux de Raphaël au Caravage compris c’est au contraire d’avoir rendu ressemblant. On loue Giotto d’avoir rendu sensible et présente par la réalité et les débuts de la perspective la sensibilité religieuse. On peut tout raconter, on peut expliquer que la désincarnation sert la spiritualité et qu’au contraire la spiritualité est servie par le réalisme qui montre comme chez Caravage et Giotto l’idée de surnaturel. On raconte n’importe quoi dans ce domaine, c’est étonnant l’histoire de l’art.
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