Notes extraites d’une conversation ininterrompue entre Stéphanie Moisdon et Hans-Ulrich Obrist

Vive tokio hotel le meilleur groupe de l'humanité!!!!I love U, KE DE
1.1 OOsCette édition de la Biennale de Lyontrès divers, contribuent à complexifier l’appréhension du champ artistique. Parallèlement, la réalité des biennales n’a cessé de s’amplifier et de se déplacer, produisant un véritable débat quant aux formats, procédures, implications s’inscrit dans la continuité d’une recherche qui, depuis plus de dix ans, consiste à cerner les questions essentielles en prise avec la création la plus actuelle. Le projet de cette édition est celui d’un livre d’histoire écrit à plusieurs. L’histoire d’undessine progressivement un paysage unique, le portrait d’un présent immédiat et de ses passagers.\1.1 LE COLLECTIFLa structure du jeu est autant un espace réflexif sur l’évolution de la notion de collectif au tournant de ce nouveaue décennie qui n’est pas encore nommée.\1.1 LA BIENNALEL’époque n’est plus aux mouvements, aux regroupements idéologiques, nationaux, stylistiques ou générationnels, qui ont structuré les décennies précédentes. La profusion des propositions artistiques, leur extraordinaire hétérogénéité en termes de styles, de medium, d’ambition ; la coexistence sur une même scène d’artistes d’origines et de langages locales et internationales, débat qui s’accompagne d’effets de dislocation du réel et de sa représentation, qui imposent de repenser notre rapport aux formes de l’art, de l’exposition, d’expérimenter d’autres méthodes, de produire de nouvelles alliances.
A partir de cette situation complexe, qui se convertit selon nous trop souvent en un brouillard d’angoisse, il nous a semblé important de ne pas réduire nos réflexions à un seul modèle, mais d’en étudier plusieurs, historiques et contemporains, qui permettent une approche expérimentale et innovante. Nous voyons la multiplication des biennales comme un défi et non pas comme un seuil. Comme une pensée qui doit prendre en considération l’énorme basculement que nous sommes en train de vivre, ce formidable transfert des centres de gravité des anciens mondes vers ces mondes nouveaux, dont nous ne faisons encore que deviner les formes, dans le brouillard. \1.1 LES JOUEURS DE FLUTEAUComment écrire l’histoire de ce temps, du zéro et l’infini, se réinventer une manière de dire, de créer, de s’exposer, et penser : des La méthode de cette biennale se fonde sur la structure d’un jeu, avec des règles de sélection et de distribution des rôles. Le jeu est irrémédiable, il ne se joue qu’une fois. Il prend la forme d’unL’exposition, ainsi dégagée des procédures de thématisation, des conventions habituelles de distribution des rôles et des territoires, est l’image événementielle de toutes ces combinaisons, choix, contraintes, hasards, nécessités qui intègrente enquête, dans laquelle interviennent 60curators venus du monde entier, qui participent, depuis leur propre expérience, à produire la matière vivante d’une archéologie du présent.\1.1 LA REGLEDeux cercles de jeu se distinguent. Le premier rassemble une communauté de commissaires à qui une seule question a été posée « Quel est l’artiste ou l’œuvre qui occupe selon vous une place essentielle dans cette décennie?». Cette seule question a valeur de règle. Le second cercle concerne un groupe d’artistes à qui a été confiée la réalisation d’une séquence entière, séquence qui définit, selon des méthodes propres à chacun, la décennie. Chaque joueur produit un texte manifeste qui justifie sa position, son choix et qui forme la matière du livre d’histoire.\1.1 LE CHOIXLa structure de ce projet ne consiste pas à déléguer un choix, à se désengager de toute pensée critique, mais permet, bien au contraire, d’en faire apparaître d’autres instances, de questionner les hiérarchies et les savoirs, les critères d’apparition, de signature, et de reconsidérer la notion de liste, deve l’espace non linéaire d’émergence de l’art ? joueurs nue l’un des ressorts du rapport à l’art dans la mécanique des biennales, qui correspond aussi à cette passion universelle du penser/classer. L’addition de toutes ces propositions, divergentes ou coïncidentes, siècle qu’une manière de produire des embranchements, une prolifération d’histoires potentielles. Chaque partie de l’exposition garde la trace de l’arbitraire de la règle initiale. le programme de l’époque, de ses passions durables ou éphémères.
Il ne s’agit pas non plus de créer un autre baromètre de la notoriété, encore moins d’établir un classement indexé sur la valeur esthétique, économique ou symbolique des œuvres. La formulation de la question (et du terme « essentiel») vise ainsi à embrasser les deux axes qui déterminent le jugement des joueurs, qui réfléchit à la fois l’objectivité historique et la subjectivité de chacun.\<h2 class="heading-1-1">L’INTRIGUE

« Fabriquer l’histoire est l’équivalent hâtée d’une prière » déclare l’historien Paul Veyne, qui ne conçoit pas l’écriture de l’histoire comme un exercice scientifique mais comme un modèle de satellisation et d’explosion du savoir, comme une construction d’intrigues, une méthode d’investigation à partir de traces, faits, indices, hasards, anecdotes. Cette approche méthodique agit pour nous ici comme une feuille de route. Ainsi, les différentes propositions des joueurs forment autant d’intrigues, de directions et de péripéties insoupçonnées. La multiplication d’histoires et de personnages produit alors une temporalité éclatée, des interruptions où le hasard vient sans cesse modifier le destin et la physionomie de l’exposition, devenue une vaste machination, l’espace d’une conversation secrète. Il ne s’agit pas pour autant ici du hasard du coup de dés, ou de celui “psychologique” cultivé par les surréalistes, mais de celui généré par un système lorsqu’il enregistre et prend la relève de l’intention des auteurs. Car dans le roman historique de l’art d’aujourd’hui, la question de l’auteur ne cesse de se reposer, incluant d’autres modalités de représentation, de distribution des sujets.
Comme nous l’indique si bien Paul Veyne « il faut toujours se méfier des explications dans le style esprit du temps, du tout social et du tout politique, d’être pluraliste, pluraliste et encore pluraliste, il faut reconnaître les spécificités de toute chose, de la religion, de l’art, de tout ce qu’on veut, ne pas chercher d’explication globale, ni d’allure globale, de percevoir la diversité et l’originalité de la complexité humaine qui est faite de bric et de broc et d’éléments très dissemblables, dont aucun ne gouverne tous les autres, dont aucun n’est souverain. …

On ne calomnie son temps que par ignorance de l’histoire. »\1.1 LA DÉCENNIEPourquoi viser le récit d’une décennie, s’attacher à cette chronologie fondée sur une architecture de la limite ? François Cusset nous aide à déceler dans cette méthode d’écriture historique les possibilités d’invention de nouveaux moments de suspension, dont cette biennale vise à rendre tangible l’expérience : « Reste à passer du bavardage sur les bavards à l’illustration chronométrée, en pointant par exemple le temps d’une seule seconde chaque année de ce début de décennie: afin d’y déceler in situ l’ébauche de parallèles historiques qui font ressembler chaque nouvelle année à un cru singulier du vingtième siècle. …Chaque moment présent abrite sa critique sans qu’elle ne soit pour autant que discours, et reprend sans pouvoir les renouer des fils beaucoup plus anciens. A vérifier sur les sept dernières années, courtes et évidées. Ces années d’événements insaisis et de discours sans prise, ou de surprises sans texte et de textes sans surprise.»\<h2 class="heading-1-1">L’ARCHIPELPour Edouard Glissant, les biennales se rapprochent davantage de la forme de continents (masses solides et imposantes), à l’opposé du modèle de l’archipel (accueil, partage et échange). Selon lui, « L’idée ou le concept d’une temporalité non linéaire implique la coexistence de plusieurs zones temporelles, ce qui permet aussi une grande variété de contacts de ces zones ». Pour nous, si la multiplication des biennales doit être vue de manière positive comme une nécessaire multiplication des centres, il est essentiel que la mécanique globalisante dont elles sont issues s’insère dans le tissu local en devenant les catalyseurs de différentes strates d’impulsions qui radient à travers la ville dans le temps. Au modèle du sprint, événement unitaire jouant le jeu du tourisme culturel et ne contribuant que très peu à la scène artistique locale, nous adoptons un modèle de course longue distance, une activité organique permanente d’invigoration. La biennale, vue comme une zone de contacts réciproques, peut osciller entre le musée et la ville, la ville, sa périphérie et le monde. Elle se développe comme un champ d’énergies dynamiques qui rayonnent à travers toute la ville et au-delà, incluant différents partenariats institutionnels à l’échelle locale, nationale et internationale (la Demeure du Chaos, la Fondation Bullukian, l’Institut d’Art Contemporain de Villeurbanne, le Magasin à Grenoble, les Biennales d’Athènes et d’Istanbul…), jusqu’aux territoires d’une communauté Everyware. Ces collaborations donnent lieu à la production d’événements autogérés, d’expositions annexes, d’extensions insoupçonnées, l’occasion aussi de multiplier les centres, sachant que la quête d’un centre absolu, qui a parcouru et dominé une grande part du XXème siècle, a finalement ouvert sur une polyphonie de centres au XXIème siècle, phénomène qui n’est pas étranger à l’émergence et la puissance des biennales dans le monde. \\1.1 LE JEUDe la conception traditionnelle du jeu ou du Grand Jeu surréaliste nous avons tiré quelques leçons, des interprétations libres. Nous nous sommes saisis du jeu comme paradigme parce qu’il stimule l'ingéniosité et la capacité des êtres humains à concevoir des règles pour encadrer leur existence, à délimiter un territoire où l'avidité primaire et la volonté de domination trouvent à s'exprimer sans détruire un ordre social précaire. Mais aussi parce que le jeu se définit comme une action fictive, sentie comme fictive et située en dehors de la vie courante, capable néanmoins d'absorber totalement le joueur; une action dénuée de tout intérêt matériel et de toute utilité..., définition qui ne cesse aujourd’hui de se déplacer, dans une nouvelle conscience des règles (toujours discutables), des contraintes et des finalités.
Dans Les Jeux et les hommes, Caillois décrit le jeu comme une activité libre, qui cesse d'être un divertissement dès lors qu'elle est exercée sous la contrainte. Une activité séparée, exécutée dans un espace-temps circonscrit et distinct de la vie courante. Une activité incertaine, dont le déroulement ne saurait être déterminé ni le résultat acquis par avance. Une activité improductive, ne créant ni biens, ni richesse. Une activité réglée, soumise à des conventions qui suspendent les lois ordinaires;. Le jeu obéit pour lui, comme pour nous ici, à une loi commune : «la création artificielle entre les joueurs des conditions d'égalité pure que la réalité refuse aux hommes ». Non seulement, le jeu se déroule dans un espace-temps distinct de celui du travail ou de la vie quotidienne, mais il comporte des règles qui substituent à l'inégalité des conditions de la vie courante des situations parfaites.
Mehdi Belhaj Kacem dans sa « Théorie du Trickster », « Homme aux milles ruses, passe-muraille, criminel divin, scanner cronenbergien, joueur télépathe », ajoute une dimension fondamentale à cette expérience : la dépossession . « Le jeu devient la réalité des corps, et ne semble plus être de l’art, et même plus de l’anti-art, cette marotte épuisée. Il est ce réel des corps, et ce réel aréal des passions, demandant leur dû à l’art, à ce dont l’art fut toujours le recel, l’expropriation. Et c’est par là qu’il perpétue ce que de toujours l’art fut : sous prétexte de restituer les passions, les exproprier ; et dans ce mouvement inverse, qui est son devenir même, se réapproprier ce dont il fut, peu auparavant, l’expropriation. Qui joue, joue en artiste, avec sa langue, sa représentation ».
Il dit par là que l’irruption du jeu, et du jeu vidéo après le cinéma narratif, commande à l’art de lui faire face, de riposter et, aux rapts du divertissement, dans l’imaginaire, de répondre par des possibilités dans la réalité.\\1.1 LE DISPOSITIF

Ce projet est un dispositif, que Giorgio Agamben définit comme tel : « Le dispositif est un réseau d’éléments hétérogènes qui inclut virtuellement chaque chose, qu’elle soit discursive ou non : discours, institutions, édifices, propositions esthétiques, philosophiques. Un dispositif a toujours une fonction stratégique concrète et s’inscrit toujours dans une relation entre le pouvoir et le savoir ». Dans ces dispositifs, où se jouent désormais nos existences, la question devient alors : quelles stratégies devons-nous adopter dans le corps à corps quotidien qui nous lient à eux ? A l’heure où il s’agit clairement pour tous de retrouver les possibilités d’un usage, l’organe pratique du jeu, celui des enfants, ce jeu sans fins par lequel la fonction de tout objet peut être réinventée, devient l’instrument de nouvelles manières de faire. L’espace du jeu (et de l’exposition) est celui de la multiplication des histoires, des emplois, où la règle mène inévitablement les participants à faire des choix. Le jeu n’est jamais gratuit, il est ce qui rend disponible ce qui auparavant n’était qu’accessible. Il rend disponible au joueur comme au spectateur l’usage des règles du jeu, les pratiques d’invention d’une mythologie du présent. « Il faut arracher à chaque fois aux dispositifs la possibilité d’usage qu’ils ont capturée. La profanation de l’improfanable est la tâche politique de la génération qui vient. » (Agamben) Stéphanie Moisdon? Hans-Ulrich Obrist

1.1 Sommaire1.1.1 Les Joueurs
Peio AguirreDaniel BirnbaumThomas BoutouxGiovanni CarmineClaire FontaineStuart ComerSuman GopinathJacob FabriciusLauri FirstenbergDan FoxMassimilio GioniFrancesca GrassiHu FangStefan KalmarMarta KuzmaRaimundas MalasauskasFrancesco ManacordaFrancis Mc KeeMarkus MiessenTom Morton

Sean O’Toole

Vincent PécoilAdriano PedrosaAnne Pontégnie?Beatrix RufPooja SoodGilbert Vicario?Nicolas TrembleyPhilippe VergneAndrea Viliani?Jochen Volz?Hamza Walker WESH TINKÈTE VIVE LA TECKTONIK